Ajedrez, o el arte de aprender a perder

Resulta que he iniciado en el Instituto una especie de taller de ajedrez con la única intención de fomentar entre la chavalería la afición por este juego que siempre me ha interesado. Como algunos días, durante el recreo, no salgo a desayunar, pues me he dicho que echarme unas partidas con algunos alumnos puede ser una saludable forma de pasar el rato. Eso sí, sin tonterías seudopedagógicas. Nada de planificación. Nada de programa. Ni objetivos ni contenidos ni procedimientos ni actitudes, por favor. En absoluto ese ripio del ajedrez como recurso educativo innovador a estas alturas. Pamplinas, las mínimas. Todo simple: un tablero, sesenta y cuatro escaques, treinta y dos piezas y dos jugadores valiéndose de su ingenio y de su astucia para vencer al contrario en singular batalla.

Ahora bien, aunque aún estamos muy en los inicios, vengo observando, con preocupación creciente, que algunos jovencitos están poco duchos en el noble arte de perder, tan necesario y útil en la vida, por otra parte.

¿Por qué es esto así? ¡Ah, gran pregunta! Una cuestión que algún día espero que sepan respondernos esos educadores irresponsables que durante años han venido convenciendo al personal de que en la vida está muy feo eso de competir porque se crean traumas profundos que luego ellos, como los hábiles psicopedagogos que son, han de tratar en el gabinete.

Muy al contrario, lo que trato de inculcarle a los chavales que juegan conmigo es una idea muy simple y a la vez muy sencilla de entender. Al jugador que tenemos delante, queridos niños, hemos de respetarlo en todo momento sin olvidar que debemos ser, a la vez y sin sentimentalismos, implacables con él. Porque así es el ajedrez. Un juego entre caballeros, pero un juego muy serio. Y tal y como dijo alguien de cuyo nombre ahora mismo no me acuerdo, probablemente el deporte más violento que existe. Y está bien que así sea porque ojalá toda violencia fuera como la que practicamos con esas dieciséis piezas que nos tocaron en suerte.

Se juega al ajedrez para pasar el rato y para tratar de vencer en la partida. Y si esto no ocurre, no pasa nada, nos echamos otra y en paz. Y al adversario se le da la mano al final del juego porque es la tradición y la manera de respetarnos como jugadores, conscientes siempre de que en alguna ocasión todos seremos vencedores y vencidos.

Ajedrez

* El ajedrez es un juego de ingenio, lógica y concentración que atrajo la atención de numerosos estrategas militares en la antigüedad. Es famosa la leyenda que habla de su origen. Los árabes lo introdujeron en Europa merced a la expansión del Islam que conquistaría la península Ibérica allá por el año 711, aunque también se difundió desde la India y a través de Rusia hacia el año 850. El presunto inventor de este juego, según los árabes, fue Sessa, el visir del rajá Check Rama, y su intención fue tan lúdica como inteligente, pues le demostró al rajá que el soberano (en el juego el rey, aunque la más poderosa, la más débil de las piezas), en toda circunstancia necesita del pueblo (los peones) para gobernar frente a sus enemigos. Y tanto le gustó al Check Rama el invento de su visir que decidió recompensarlo otorgándole lo que él quisiera. Aquí volvió a demostrar su ingenio Sessa, que le pidió que le diera un grano de trigo por la primera casilla o escaque del tablero, dos por la segunda, cuatro por la tercera, ocho por la cuarta, y así sucesivamente en una progresión geométrica hasta completar los 64 escaques del tablero. Al rajá le pareció una petición modesta y se la concedió, quizá sin comprender que la estrategia del visir lo convertía en el hombre más rico del reino, y lo endeudaba a él de por vida, pues la suma total era desorbitada; sólo en la casilla 64 el número de granos acumulados ascendía a 18.446.774.073.709.551.615 granos. Misterios del ajedrez y las matemáticas e ingenio de los hombres.

El rey de Castilla Alfonso X el Sabio fue un gran aficionado a este juego, y de sus talleres salió en 1283 el Libro de axedrez, dados e tablas, que es la más importante obra que se conserva de la Edad Media sobre tales juegos, además de ser la primera obra que cimenta lo que luego será el moderno ajedrez de estrategias, celadas y problemas. Otra curiosidad sobre el mundo inabarcable del ajedrez es la que se refiere a su evolución, pues no siempre se jugó como en la actualidad. En tiempos de Alfonso X se jugaba de acuerdo con las normas árabes, según las cuales la reina y el alfil avanzaban sólo una casilla en su movimiento. No sería hasta los ss. XVI y XVII cuando se comienzan a introducir cambios en el juego. La reina se convierte en la pieza más poderosa en cuanto a movimiento, el alfil avanza tantas casillas como desee o le permita la posición en movimiento oblicuo, al peón se le permite iniciar su salida con dos pasos, y se introducen dos jugadas revolucionarias, el peón al paso y el enroque.

Ajedrez - histórico

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* Publicado en Agustín Celis, Historias Curiosas, Ed. Añil, Madrid, 2001

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Amadeus

De vez en cuando, en alguna que otra ocasión, pero con una frecuencia creciente, le permito a mi hijo Darío, que ahora tiene 10 años, leer algún libro (a lo que empieza a ser muy aficionado) no del todo adecuado para su edad, o incluso ver alguna película (a lo que aún es más aficionado) directamente no recomendada para un niño de tan pocos años. Soy consciente de que esto es casi anatema en la época ñoña que nos ha tocado en suerte. De enterarse, sé que más de un pedagogo santurrón, de los que tanto abundan hoy día, afearía severamente mi conducta y recriminaría con rigor evangelizador mi irresponsable proceder. Pero qué quieren, estoy tan en contra de toda forma de mojigatería, incluso de la más aceptada y bien vista, que me he visto obligado a elaborar una forma propia de emboscadura que amortigüe un poco el avance paralizador del pensamiento melindroso y pacato que amenaza a diario con convertirnos a todos en individuos formalmente ecuánimes, escrupulosos, ingenuos y definitivamente idiotas.

Así las cosas, una de las estrategias que suelo seguir a la hora de educar a mis hijos consiste en no encerrarlos en una burbuja de felicidad entontecedora; en no privarlos del (por otra parte) inevitable contacto con lo inquietante cuando es una ficción quien lo procura; en no protegerlos en exceso del desasosiego quimérico, no real, que produce la cercanía de lo abominable en una invención de los hombres; y, sobre todo, en no negarles el necesario conocimiento que toda persona, saludablemente formada, debe tener del miedo que produce la fantasía. Y no solo del miedo; en general de todo aquello que puede amenazar con herirnos, y de cuya verdad las ficciones dan buena cuenta: las mentiras, los engaños, lo tenebroso, lo cruel, lo amenazador, lo siniestro.

Creo que es bueno no engañar a los niños sobre este punto capital de la existencia. Y en ese sentido la ficción, en todas sus variadas formas, puede resultar una aliada imprescindible. Se trata, en cierta manera, de otorgarles una manera de protegerse de la realidad; de aprender a protegerse de ella; de percibirla a través de otros y vivirla por medio de un personaje interpuesto. Vicariamente. Porque a los niños les ayuda mucho percibir los peligros del mundo a través de la experiencia de otros, para así aprender a asumirlos serenamente, sin la tragedia y la inseguridad que da el sufrirlos en carne propia. Con la experiencia pausada que da el saber que el contagio que nos provoca la ficción suele ser temporal, pero el conocimiento que nos aporta es siempre duradero.

De modo que esta noche le voy a permitir a Darío que vea conmigo Amadeus, esa obra maestra total, absoluta y definitiva que hizo Milos Forman en 1984 con ese pedazo de actor que es Fahrid Murray Abraham en el papel de Salieri, y que en esta maravilla del séptimo arte se sale del cuerpo y de la pantalla para hacer realidad un personaje (ficticio, vale; sin relación alguna con la realidad, de acuerdo) que encarna el concepto de perversidad en todas sus variadas e intercambiables formas; las de la adulación, la mendacidad, la envidia, la cruel venganza, la ambición sin límites…

No sé si Darío sabrá captar esta noche todo lo que en la ficción de Amadeus hay de verdad y de terrible, pero quiero creer que, más allá de la historia dramática que la película nos cuenta, algo comprenderá de cuanto expone sobre algunos de los peligros del mundo.

AMADEUS

* Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) escribió su Réquiem por encargo del conde Walsegg zu Stuppach, quien desde hacía tiempo admiraba su talento. A principios de 1791 murió la mujer del conde y, sabiendo las penurias económicas y la terrible enfermedad que acuciaba al músico, le encargó una misa de Réquiem. Esta obra, la más inquietante y misteriosa de Mozart, siempre ha estado envuelta con un halo de leyenda sin duda propiciada por el oscuro interés que escondía el encargo del conde Walsegg.

Este ricohombre, aficionado a la música, tenía a su servicio a un criado llamado Leutgeb para las cuestiones musicales. Este solía contactar con compositores afamados para encargarles, previo pago de una suculenta cantidad, alguna obra que después el conde de Stuppach se encargaba de copiar de su puño y letra, y que más tarde publicaba y mandaba ejecutar como si fuesen suyas. El contrato se llevaba a cabo en el más absoluto secreto. Tal era así que Leutgeb aparecía embozado en una oscura capa para que nadie pudiera reconocerlo y relacionarlo con su amo. De tal manera que cuando llamó a la puerta del enfermo Mozart con tal encargo y tales pintas a este se le pasó por la cabeza la imagen de la propia Muerte que le encargaba una misa por su propia y desdichada alma. Por supuesto aceptó el encargo y exigió el precio: cincuenta ducados. El visitante nocturno satisfizo la demanda e impuso las  condiciones: un mes de plazo, la renuncia a la obra y la promesa de que nunca, bajo ningún pretexto, trataría de averiguar la identidad de su acreedor. Y Mozart no tuvo más remedio que aceptar, su situación era lamentable.

Por aquel entonces, poco antes de su muerte, se encontraba cargado de deudas, enfermo de una dolencia renal crónica, agotado por el excesivo trabajo a que se sometía y sobre todo trastornado por los efectos de una gran depresión nerviosa. Necesitaba el dinero desesperadamente. Además, quería enviar a su mujer Constanze a Baden  para que cambiara de aires. Lo necesitaba.

Mozart no terminó la obra en un mes y pidió al emisario un nuevo plazo de entrega que le fue concedido. Poco a poco fue escribiendo cada una de las partes de su obra: el “Réquiem Aeternam”, el “Dies Irae”, el “Kyrie Eleison”, el “Domine Jesu”, etc., pero no llegó a completar su propósito de ver incluida en la obra toda su portentosa visión del Juicio Final. La completaría a su muerte su discípulo Franz Xavier Süssmayr.

Mozart murió el 5 de diciembre de 1791, y tras su muerte las partituras del Réquiem fueron entregadas al conde Walsegg, que como solía hacer se las adueñó y dos años más tarde hizo que se ejecutaran con su nombre.

Lo que hoy es el famoso Réquiem de Mozart es probable que fuese el famoso Réquiem de Walsegg si Constanze Mozart no su hubiese convertido a la muerte de su esposo en una imprescindible difusora de la obra de este. Por las mismas fechas en las que Walsegg estrenaba la obra en Wiener-Neustadt, Constanze la estrenaba en Viena incumpliendo el acuerdo de su marido con el conde.

Mozart

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* Publicado en Agustín Celis, Historias Curiosas, Ed. Añil, Madrid, 2001

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Otra vez Jack

Subyugado estos días por la lectura pausada de la novela gráfica From Hell, de Alan Moore y Eddie Campbell, me ha dado por rescatar un viejo texto que escribí hace años y que, como es recomendable hacer con lo ya hecho y publicado, me niego a retocar pese a cualquier error, omisión o inexactitud que pudiera contener.

FROM HELL

Pocos asesinos en serie han llegado a tener la notoriedad legendaria de la que aún hoy día goza Jack el Destripador. Su historia está envuelta en el más oscuro secreto, y la esperanza de descubrir su identidad parece que ha sido finalmente desestimada. Actuó en el otoño de 1888, y creó un estado de auténtico pánico colectivo en la población de la zona este de Londres, la más pobre y abyecta de la ciudad. Limitó su campo de acción a una zona de 2,6 kilómetros que comprendía Whitechapel, Stepney y la City de Londres, y asesinó a un total de cinco mujeres, todas prostitutas, aunque se ha llegado a decir que fueron unas ocho e incluso más.

Mary Ann Nicholls, Annie Chapman, “Long Liz” Stride, Kate Eddowes y Mary Kelly han pasado a la historia y a los libros como las víctimas de uno de los más sanguinarios criminales de todos los tiempos. Murieron degolladas, y sus cuerpos fueron rigurosamente desmembrados, posiblemente con un escalpelo, lo que hizo sospechar a los agentes de Scotland Yard que el asesino poseía bastantes conocimientos médicos. Todas ellas fueron  destripadas por la madrugada y salvo la última, Mary Kelly, cuyo cadáver fue hallado en su propia habitación, todas encontraron la muerte en oscuros callejones de la ciudad. Jack el Destripador consiguió pasar totalmente desapercibido entre aquel ambiente, lo que sorprende tanto más cuanto que los cirujanos de la época llegaron a estimar que la mutilación a la que Jack sometía los cuerpos requería en todos los casos más de una hora de precisa operación.

¿Cómo es posible que nadie viera nada en aquel Londres en continuo estado de alerta? Se ha llegado a sospechar que por alguna razón no del todo descubierta, las autoridades competentes prefirieron silenciar el caso, no dar nombres, archivar la investigación bajo aquel apodo de Jack el Destripador, cuya última salida se produjo el nueve de noviembre de 1888, apenas tres meses después de su primer crimen.

¿Cuál era la razón de este silencio? ¿Qué secreto se escondía detrás de la identidad del asesino de Whitechapel? ¿De verdad no dejó ningún rastro, ningún indicio en ninguna de sus actuaciones sobre el que construir una investigación fiable? Al parecer sólo se descubrió una única pista. Junto al cadáver de la cuarta víctima, Kate Eddowes, se halló un reguero de sangre que se extendía hasta una pared en la que una mano había escrito con yeso el siguiente lema: “Los judíos no tienen la culpa”, lo que sirvió para crear toda una serie de especulaciones sobre la preferencia religiosa del asesino, pero nada más, ya que no se estudió “in situ” este escrito. Curiosamente, y por alguna extraña razón que nadie llega a explicarse, el jefe de la policía de Scotland Yard, Charles Warren, ordenó que borraran aquella frase en el mismo momento en que se encontró el cuerpo de la víctima. ¿Qué misterioso porqué se ocultaba tras esta negligencia policial?

El caso fue cerrado inconcluso hasta 1992, año en que volvió a abrirse para solo hallar en él meras especulaciones, aunque no carentes de interés.  Entre los principales sospechosos se hallaban el abogado Montague John Druitt, cuyo cadáver fue encontrado en el río Támesis pocos días después del último asesinato; el doctor Neill Cream, que finalmente fue hallado culpable de otro asesinato y que en el momento de ser ahorcado pronunció la famosa confesión “Yo soy Jack el…”; James T. Maybrick, un loco comerciante de Liverpool que acabó sus días a manos de su mujer; Nathan Kaminsky, un judío polaco, misógino y demente que murió de sífilis en un manicomio en 1889; y por último tres altas personalidades de la Inglaterra de la época; Sir William Gull, médico personal de la reina Victoria; James K. Stephen, tutor personal del príncipe Albert Víctor; y el propio príncipe Albert, duque de Clarence, hijo del príncipe de Gales y segundo en la línea sucesoria al trono, quien desde su nacimiento y hasta su muerte sufrió de demencia.

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Publicado en Agustín Celis, Historias Curiosas, Ed. Añil, Madrid, 2001

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Rebabas, II

Capricho 55 de Goya - REBABAS II

El dudoso arte de hablar y escribir atropelladamente, sin atender realmente a lo que estamos diciendo, ha alcanzado tal grado de perfección en nuestros días que nos hemos visto obligados a inventar las redes sociales.

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No puedo resistir la tentación de preguntarme, en ocasiones, cómo es posible que siga habiendo gente, yo mismo, empeñada en mantener todavía la compostura.

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En esta guerra moral que nos ha tocado vivir, me resulta mucho menos peligrosa la verdad siempre clásica del malvado que las nunca renovadas mentiras del virtuoso.

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La saludable costumbre de ceder ante algún que otro arrebato que me haga blasfemar contra todo lo que se menea me causa tanta liberación, que no concibo cómo puede haber gente que practique las frustrantes recetas de felicidad que proponen los libros de autoayuda.

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No existe mayor impostura que la de haber comprendido lo que sucede y seguir empeñados en fingir que ponemos nuestro granito de arena en este gran simulacro de progreso y bienestar.

 

El escritor y sus súbditos

La imposible rebeldía de los personajes en Antonio Soler y Juan Carlos Onetti

 Hay escritores complacidos que mantienen con sus personajes una relación de igual a igual, como dos presos que comparten sin convicción la misma celda y escuchan por cortesía las miserias del otro mientras esperan su turno para confesar. Son aquellos que afirman, muy seriamente y sin el menor asomo de pudor, que llega un momento en el relato, poco importa que sea novela o cuento, en que los personajes creados por ellos cobran vida propia e independiente y se les rebelan, que comienzan de pronto a hacer y decir lo que quieren, sin que el autor pueda hacer nada para impedirlo. Por asombroso que esto pueda parecer, no son pocos los autores que afirman haber padecido en sus obras este tipo de rebeliones, y la verdad es que no escasean las malas novelas donde el lector atento tiene la impresión de que el autor no llega a controlar los disparates que cometen sus criaturas.

 Juan Carlos Onetti, uno de los dos autores estudiados en este trabajo, nos refirió en su día una divertida anécdota que ilustra adecuadamente este asunto y la opinión que a nosotros nos merece. En una reunión de intelectuales a la que él asistió, una amiga escritora contó muy ufana y perpleja que en su nueva novela los personajes habían comenzado ya a hacer de las suyas y que ella, incapaz de controlarlos, se limitaba a trasladar al papel lo que ellos le iban dictando, convencida como estaba de que el novelista debe escuchar y atender las revelaciones que le hacen a diario sus personajes. En una situación como ésta, yo me imagino a Onetti haciendo acopio de toda su piedad e ironía para mantenerse en silencio y no soltar un sarcasmo ante tamaño disparate. Cuando unos meses después recibió por fin la esperada novela dedicada de su amiga escritora, Onetti pudo comprobar tras la primera lectura que, efectivamente, un extraño fenómeno había ocurrido en aquella obra. Sin duda alguna los personajes actuaban por propia voluntad, y seguramente, en algún momento del proceso creativo habían celebrado reuniones clandestinas y organizado un verdadero complot entre todos para estropearle la novela que, como no podía ser de otro modo, era malísima.

Juan Carlos Onetti

Juan Carlos Onetti

Resumo así la tesis principal de este trabajo: el buen escritor, el autor dominante que controla su obra y no se deja avasallar por otra ambición que la que le dicta el deseo de alcanzar la excelencia, mantiene con sus personajes una relación de superioridad dictatorial; debe ser el demiurgo tirano que decide por sí mismo el destino de sus personajes, el creador que en sus relatos trata de emular a Dios y hace sólo lo que le dicta su voluntad, el rey que castiga y recompensa a sus súbditos desde su trono haciendo valer en todo momento su poder absoluto.

Para defender esta postura me valgo de los relatos de dos autores de indudable calidad: Juan Carlos Onetti y Antonio Soler.

Son muchas las similitudes entre uno y otro. Pertenecen por méritos propios a la estirpe de los novelistas de la fatalidad, en el sentido en el que lo pueda ser también un Faulkner o un Kafka. En ambos persiste la conciencia extenuante de la precariedad de la condición humana. En los dos hay una continua indagación en los límites más oscuros de la conciencia. Quizá con mayor lucidez y experiencia en Onetti. Tal vez en Antonio Soler con mayor atención al ejercicio de memoria que realizan los personajes, que en ambos autores son seres exhaustos, aislados, al borde de sí mismos, con poca o ninguna capacidad de elección, que no se rebelan ante el destino implacable que les amenaza, que aceptan con indiferencia y pasividad las desgracias a las que sucumben, que admiten sin rebeldía su irremediable condición de piltrafa humana, sin salida posible, con el fracaso y la desilusión como únicos finales. La derrota como destino. Lo comentaba el propio Onetti en una entrevista con María Esther Gilio:

Todos los personajes y todas las personas nacieron para la derrota[1].

 Tanto uno como otro hilvanan en sus libros todo un condensado sistema de relaciones entre personajes, anécdotas, referencias y situaciones, lo que confiere a sus obras el carácter de un proyecto creador ampliamente meditado, donde los personajes se muestran al lector de modo sesgado en cada una de las obras, por lo que el autor exige de sus lectores una atención especial, una relectura continua y una fidelidad absoluta hacia sus libros. Proyectos de tal magnitud y complejidad imposibilitan ese supuesto libre albedrío que algunos escritores candorosos creen que los personajes pueden poseer.

En las narraciones que conforman la saga de Santa María, y también en el resto de su obra, Onetti impuso a sus personajes una aventura marcada por la visión cruda y amarga que él mismo tenía sobre el hombre y su existencia, acorralándolos así en historias que circunvalan sus propias obsesiones y fantasmas sin otra salida que la lucidez. En Antonio Soler observamos el mismo fenómeno; de nuevo el creador se vale de sus súbditos para expresar su negrísima tinta  interior. Los personajes se convierten en simples marionetas cuyos hilos están en manos de sus creadores. En buena medida, son proyecciones de la visión que de la realidad va teniendo el creador que controla sus destinos.

Se trata, en definitiva, de dos escritores con ambición totalizadora. Nada más controlador que una ficción que pretende relacionar episodios y situaciones a lo largo y ancho de las distintas obras. La rebelión es imposible en unos personajes que fueron concebidos para vivir sin libertad, supeditados al destino inmodificable que el autor concibió para ellos. No es posible la desobediencia ante la profunda voluntad unificadora que rige las relaciones de los personajes en Onetti y Soler.

Antonio Soler

Antonio Soler

Un relato de Antonio Soler, titulado El triste caso de Azucena Beltrán, contiene en síntesis una explicación de esta manera de entender la literatura, donde el escritor cumple su función de caprichoso destino, dotado con los mecanismos de manipulación de las vidas de sus personajes, con albedrío para escoger sólo una de entre las muchas soluciones posibles. En su larga reflexión sobre los sucesos que marcaron la vida de varios personajes veinte años atrás, el Rata, el limpiabotas que arrastra su fracaso por los territorios de la obra de Soler, elucubra al final de su narración, casi como un entendido, sobre las posibilidades que ofrece la creación literaria:

 Todas las historias posibles habrían parecido obra del destino, pero sólo existió una verdadera, ésta, y las demás sólo existirán en los sueños, en otros mundos. La tarea del destino es la de escoger a ciegas una versión entre las infinitas posibles, sólo una[2].

 Es lo que hace el escritor ante las varias posibilidades que le brinda una historia. Algunas líneas más abajo, Solé, con tilde y sin “r”, el narrador de varias historias de Antonio Soler, y a quien el Rata ha ido con el cuento para que lo ponga por escrito, le explica al limpiabotas las razones de este ingrediente de la cocina literaria:

 …son muchas las versiones que existen de cada hecho y que todas crecen y cohabitan a la vez, y que la verdad vive parcialmente en todas y en ninguna de ellas por completo.[3]

 Pero el Rata ha de interpretar su papel inmodificable de personaje literario, como no puede ser de otro modo, y de ahí su incredulidad tan reconocible, su encadenamiento a la realidad impuesta:

 Y me cuenta Solé más sofismas y me enreda con su plática y me da diez interpretaciones nuevas que también parecen verdades y que sólo se sabe que son mentiras por incompatibilidad con las demás versiones.[4]

 Con voz propia, Antonio Soler utiliza en este relato una estrategia muy frecuente en Onetti. La apelación a otro personaje de la serie, el hacer partícipe de su historia a otro, convierte la relación de los hechos en un juego de narradores que exige del lector una atención muy especial. El narrador del relato es el Rata, que cuenta su encuentro con el policía Machuca para referirnos una historia que acabó en crimen veinte años antes, así como sus consecuencias y amarguras. Pero el que de verdad está narrando, y no sólo transcribiendo, es otro, y así lo aclara el propio personaje:

 Y para que ésta quede bien recogida, para que de tarde en tarde alguien que sepa descifrar las letras con soltura me lea lo que ha ocurrido y reviva lo que he disfrutado y el miedo que he sentido delante de Machuca, para mi gloria y recuerdo, he venido con el cuento a Solé, el viejo que me escribía las cartas cuando aún vivía mi hermano, para que él, Solé, con sus maneras, recoja y califique y le dé el sello que merece a esta historia seleccionada por el destino, desmereciendo todas las demás, que sólo pertenecen a la imaginación y a lo supuesto.[5]

PORTADA DE EXTRANJEROS EN LA NOCHE

 De este tipo de juegos literarios, verdaderos guiños entre los personajes que recorren con su presencia las distintas obras, están plagados los libros de Onetti, y en buena medida suponen también una forma de hacer partícipe al lector fiel que quiera entender cabalmente los propósitos del autor. Son dos las obras donde Onetti exhibe estos trucos con mayor maestría. Se trata de Los adioses y de Para una tumba sin nombre. Aquí ya no se trata sólo de narrar. El control absoluto sobre la historia que el uruguayo exhibe en estos dos libros no afecta sólo a la manipulación que ejerce sobre los personajes, sino que va encaminado a alterar el entendimiento del lector. Por decirlo de un modo simplista, lo que intenta Onetti en estos dos relatos es engañar a sus propios personajes y al lector. Y los engaña, por supuesto. ¿La técnica utilizada? El punto de vista.

Lo dice Hugo Verani en uno de sus ensayos sobre el autor uruguayo:

“Para una tumba sin nombre” es un libro que testimonia, como única certidumbre, la primacía del lenguaje y el carácter subjetivo de toda afirmación humana[6].

 Estamos de acuerdo con este estudioso en su interpretación del libro de Onetti. Añadiremos tan sólo que ese carácter subjetivo proporciona la posibilidad de alargar hasta el infinito el argumento de la historia según el capricho o la voluntad de su autor.

La historia que se nos propone es muy simple; tanto, que en ello radica la esencia de su propuesta creadora. Se nos habla de Rita, una muchacha que mendiga en Buenos Aires acompañada de un chivo. Se nos dirá que se prostituye, que cae enferma y que al fin muere. Asimismo sabremos que Rita trabajó como criada en la casa de los padres de Jorge Malabia, que fue sirvienta de su cuñada Julita y amante de Marcos Bergner, el hermano de ésta, lo que nos devuelve también al mundo imaginado en Juntacadáveres. Poco más. Lo que ocurre es que esta simple anécdota se alarga y distorsiona en cinco versiones distintas según los deseos de cinco narradores diferentes: el comisionista Godoy, el doctor Díaz Grey, un jovencísimo Jorge Malabia, su amigo Tito Perotti y un narrador en tercera persona que en el tercer capítulo elucubra sobre un posible origen del chivo y la evolución de la vida de Rita con el animal.

PORTADA DE PARA UNA TUMBA SIN NOMBRE

A lo que asiste el lector a medida que lee, de modo inevitable, es a ese carácter subjetivo de historia inventada dentro de la ficción, de mentira continua, de farsa hábilmente elaborada entre todos los personajes que participan de un modo o de otro en la narración y que Onetti, con mano maestra, interpone entre el lector y una historia que se modifica a medida que avanza. Los personajes no sólo no se le rebelan al autor, sino que obedecen ciegamente sus mandatos, orientados esta vez a constituir una metáfora de un centenar de páginas sobre la creación literaria.

Aquí habría que colocar un “sin duda alguna”. No es prudente cuestionar esto. Ni esto, ni la conciencia que tienen los distintos narradores de estar participando en un acto creador. Casi al final del libro, se lo revela Jorge Malabia a Díaz Grey en los siguientes términos:

 Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber qué era posible construir con lo poco que teníamos: una mujer que era dueña de un cabrón rengo, que murió, que había sido sirvienta en casa y me hizo llamar para pedirme dinero. Usted estaba casualmente en el cementerio y por eso traté de probar en usted si la historia se sostenía. Nada más. Esta noche, en casa, le hubiera dicho esto o hubiera ensayado una variante nueva. Pero no vale la pena, pienso. La dejamos así, como una historia que inventamos entre todos nosotros, incluyéndolo a usted. No da para más, salvo mejor opinión.[7]

 En Los adioses, novela que no forma parte de la saga de Santa María, Onetti nos propone un desafío distinto. Aquí el narrador es un testigo accidental, mediocre, malintencionado, cargado de prejuicios morales que no sabe mucho más que el lector de la historia que está contando. Y en estas circunstancias nos habla de un hombre que está enfermo, que acude a una clínica para tuberculosos en la sierra y que terminará suicidándose. Pero al no saber nada del protagonista su versión de los hechos es ambigua y, aunque en un principio el lector acepta como creíble lo que el narrador le cuenta (a qué dudar de él, o de ella), pronto comienza a sospechar que es legítimo y hasta razonable desconfiar de su punto de vista.

Algunos años después de aparecida la novela, y refiriéndose al papel del narrador, el propio autor confesó sus intenciones y la propuesta que le hace al lector en los siguientes términos:

 …el lector no tiene otro camino que aceptar su versión. Y jugar al descarte. El lector tiene que meterse en la historia, tiene que participar, como se dice ahora, y nunca estará seguro de nada, salvo de los hechos primarios. Pero, ¿qué significan los hechos en su crudeza total, en su desnudez? Nada. Son simples gestos que es preciso traducir, descifrar, darles sentido. No hay trampa en la novela. El lector se convierte en cómplice.[8]

PORTADA DE LOS ADIOSES

 Pero éstas son palabras de un Onetti burlón y bastante irónico, porque sí que hay trampa en la novela, y mucha, en tanto el narrador se mueve en una zona llena de ambigüedad. Todo el relato está cargado de expresiones dudosas, de afirmaciones suspicaces que revelan un posible sentido engañoso. El lector se ve obligado a mantener una doble atención. Por una parte, debe atender y entender la historia que el narrador le está contando; por otra, en un sentido más profundo, debe descubrir la historia que se deduce a partir de lo que se le cuenta.

Da un poco de pudor afirmarlo con tal rotundidad teniendo en cuenta lo evidente del asunto, pero forma parte de la tesis que venimos defendiendo. En Los adioses, los personajes no sólo no se le rebelan al autor, sino que ni siquiera conocen íntegramente la verdad  última de la historia que están contando.

En numerosas ocasiones a lo largo de toda su obra, los personajes de Onetti parecen aceptar su condición de súbditos, de criaturas sin libertad; se someten a la voluntad de su creador, al que ellos llaman Brausen, Dios Brausen. Otras veces, incluso, parecen ser conscientes de su condición de personajes de ficción en manos de un demiurgo caprichoso. En Dejemos hablar al viento, el comisario Medina le pregunta a Díaz Grey por el Colorado, y éste le comenta:

 – Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Tipo raro. Hace de esto muchas páginas. Cientos.[9]

 Esa alusión a las cientos de páginas despeja muchas de las dudas que los lectores de Onetti puedan tener sobre la verdadera dimensión de los personajes de sus libros. Estamos ante una literatura que se alimenta de sí misma. La ficción es la única patria de los personajes, y es saludable que a ella regresen de vez en cuando a través de un ejercicio de memoria. En los dos autores comentados nunca dejan de volver. Cada nuevo libro amplía los horizontes de la creación, pero en ninguno de ellos se da por concluida la aventura del personaje, la aventura del hombre, que diría Onetti. En un relato de Soler titulado Las puertas del Infierno, el narrador reflexiona sobre este asunto con  estas palabras:

 Vuelto a la pluma y a su manejo para contar la historia del ciego Rinela y para escribir por encargo del Rata su encuentro con Machuca, al avanzar por los sucesos de otro tiempo me he dado cuenta de que al ponerlos en el papel uno tiene la sensación de vivirlos por vez primera en toda su plenitud, que aquel esbozo de vida que tuvimos no es más que un apunte, un primer calco necesitado de un repaso para cobrar su verdadera dimensión y relieve.[10]

 Cuando la literatura se convierte en un ejercicio de poder, cuando la labor de un escritor se concibe como la afirmación de una soberanía, un autor experimentado y consciente de su labor se lo puede permitir todo. Con estas palabras se lo confesaba Onetti a Rodríguez Monegal:

Las personas que han seguido mi obra, que me conocen desde hace años, saben que mañana, a lo mejor, resucito un chivo enterrado donde se me ocurra, y donde me dé la gana.[11]

Creemos que es la máxima afirmación que podía hacer Onetti sobre sus intenciones. En otra ocasión, y ya en su exilio definitivo en Madrid, durante una conferencia, Onetti reveló al auditorio lo siguiente:

 Lo que realmente sé es que por un oscuro arrebato maté a Larsen en El astillero y no me resigno a su muerte. Si el tiempo me lo permite estoy seguro que Larsen reaparecerá, indudablemente más viejo, posiblemente agusanado y disfrutando los triunfos de que fue despojado en las anteriores novelas.[12]

 Son las palabras de uno de los escritores más exigentes y lúcidos del siglo XX. Podríamos decir que Antonio Soler es uno de sus herederos más aventajados. Sin ninguna clase de dudas es un seguidor de esta manera de hacer onettiana. No nos parece descabellado afirmar que en el futuro inmediato aún nos ha de contar las muchas historias sin rebeliones que les esperan a sus personajes. El policía Machuca, el hombre bala, el sargento Villegas, el reflexivo Solé, Luisito Sanjuan, el niño Bedoya,  el fotógrafo Rovira, el ciego Rinela y otros tantos, están destinados a ser conocidos nuestros, como ya lo son para siempre el viejo Lanza, el doctor Díaz Grey, Petrus y su hija, el comisario Medina, Jorge Malabia y tantos más.

Y concluyo. Con estos pocos comentarios he querido demostrar una cuestión que me resulta una perogrullada, pero que deja de serlo cada vez que surge un autor ingenuo afirmando muy resuelto que los personajes se le rebelan cuando la novela va por la mitad, más o menos.

Los personajes no se rebelan. Ni pueden ni deben rebelárseles a un escritor auténtico. Si un escritor sospecha en algún momento que un personaje urde alguna clase de insurrección contra él, ahí falla algo.

En la obra acabada de Onetti nunca ocurre esto. A Onetti nunca le ocurrió esto. En la obra en marcha de Soler tampoco sucede.

ONETTI, SELLO

Los ejemplos comentados son sólo eso, unos pocos ejemplos. Pero mañana, o pasado mañana, cuando yo lea y relea cualquiera de los relatos de Onetti o de Soler, surgirán otros tantos ejemplos que podrían servir para ampliar infinitamente este trabajo. Lo dejamos así. El tiempo del que dispongo para abusar de la paciencia de ustedes no da para más, salvo mejor opinión[13].


[1] María Esther Gilio, “Onetti y sus demonios interiores”, Marcha, 1º de julio de 1966, p. 25.
[2] Antonio Soler, “El triste caso de Azucena Beltrán”, en Extranjeros en la noche, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1999, p. 126.
[3] Ibid, pp. 126-127.
[4] Ibid, p. 127.
[5] Ibid, p. 126.
[6] Hugo Verani, Onetti, el ritual de la impostura, Monte Ávila editores, Caracas, 1981, p. 44.
[7] Juan Carlos Onetti, Para una tumba sin nombre, en Obras Completas, Prólogo de Emir Rodríguez Monegal , Ed. Aguilar, México, 1970, p. 1044.
[8] Omar Prego Gadea, “Onetti”, Ahora, 3 de junio de 1973, 2ª sección, p. 1.
[9] Juan Carlos Onetti, Dejemos hablar al viento, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1999, p. 193.
[10] Antonio Soler “Las puertas del Infierno”, op. Cit., p. 163.
[11] Emir Rodríguez Monegal,  “Conversaciones con J.C. Onetti”, en Onetti, Biblioteca de Marcha, Colección Puño y Letra, 1973.
[12] Juan Carlos Onetti, “Por culpa de Fantomas”, Cuadernos Hispanoamericanos Nº 284 (1974), p. 228.
[13] Ponencia leída en el XI Simposio Internacional sobre Narrativa Hispánica Contemporánea de la Fundación Luis Goytisolo. Puerto de Santa María, 13 de Noviembre de 2003.

El hombre que perdió su sombra

(Basada en una célebre leyenda castellana)

Hay versiones que afirman que este hombre fue don Enrique de Villena durante sus años mozos en Salamanca, donde invariablemente se cuenta la historia y donde el curioso peregrino aún puede visitar la cueva de San Cipriano, sitio en el que se operó el prodigio. Otros autores nombran a don Juan de Atarrabio, el cura de la parroquia de Goñi que ofreció en sacrificio su corazón a Dios, cortado de un sólo tajo por el sacristán. ¿Quién lo sabe con seguridad? Lo cierto es que al menos durante un día de los siglos pasados el diablo quedó burlado por la sagacidad de un hombre, que perdió su sombra. Yo no puedo imaginarme unos ojos más despiertos, una nariz más afilada, un mentón tan pronunciado y liso, tan acabado en una barba antigua y señorial. No he conocido una frente más reflexiva ni creo que pueda haber una mirada tan huidiza y gastada por pensamientos que no requieren ninguna clase de confirmación. Y sin embargo este hombre existió y dejó recuerdo de su memoria para que unos y otros y ahora de nuevo yo recreen su historia y un poco también la inventen.

La Cueva de Salamanca en una imagen actual. En realidad, antigua cripta de lo que fuera la Iglesia de San Cipriano o San Cebrián.

La Cueva de Salamanca en una imagen actual. En realidad, antigua cripta de lo que fuera la Iglesia de San Cipriano o San Cebrián.

En la cueva se aprendían toda clase de saberes heréticos. Pocos maestros  puede haber tan instruidos en estas disciplinas como el propio Satán. Allí acudían los jóvenes de las familias más ociosas  para unir a su inquietud su miedo, alternando las clases de la famosa universidad con aquellas otras en la cueva, sabedores de que al final del curso uno de ellos tendría que entregar su alma al maestro como compensación por las enseñanzas recibidas. Así lo quería él. Y ellos, como suele ocurrir siempre con los hombres, comenzaron a temer la llegada del día de San Juan, fecha fatídica en que finalizaría la instrucción y debía confirmarse la entrega. ¿Cuál de ellos sería el infortunado? ¿Cuántos valientes darían un paso al frente y pronunciarían la palabra “yo”?

No sobró el coraje aquella noche. No hubo voluntarios que accedieran de buen grado a ser discípulos incondicionales de Satán. Pero todos habían hecho la promesa y uno de ellos, todos lo sabían, no saldría aquella noche de la cueva.

Ocurrió entonces que nuestro hombre ideó el plan que pondría a salvo a todo el grupo y a él mismo. A la anochecida irían saliendo todos en fila de a uno y conforme el diablo fuera solicitándoles que se quedaran, uno a uno irían pronuciando la misma e invariable frase: “quédate con el que viene detrás”, de modo que fuera el último de la fila quien debiera entregar el alma.

El último puesto lo ocupó don Juan, o don Enrique, que para el caso es lo mismo, y a medida que todos iban pronunciando temerosos y precavidos aquella frase huían de la cueva jurándose a sí mismos no volver a coquetear con los saberes mágicos de su antiguo mentor. Y cuando al fin le tocó su turno a nuestro hombre, la mirada alerta y pensativa, también esta vez pronunció el diablo su oferta:

-Quédate tú – le dijo.

Y él, que tenía muy meditada la respuesta, no vaciló en contestar lo que todos, aunque con mínima variación.

– Quédate con el que viene detrás, que es el último.

Y el diablo interpuso su espada para impedir que la figura que dejaba ver la tenue luz de las velas pudiera increparle de igual forma. Escapó don Juan, o don Enrique, pero no su sombra, que quedó burlando a su dueño.

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Con numerosas variaciones y un tono distinto, que se desliza hacia lo infantil, este texto, o su hermano,  se publicó en la antología Cuentos de Terror, de la Ed. Libsa, 2011, una selección de relatos clásicos adaptados para niños.

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Un acto de justicia

La primera bala le rompió el cuello y durante unos segundos me estuvo mirando con sorpresa y pesar. El segundo disparo dejó un punto negro en su frente y una mancha de sangre en la pared. Su rostro exhibió una mueca patética. Con saña, vacié el resto del cargador en su cuerpo tal y como me lo habían ordenado. Querían confundir a las autoridades haciéndoles creer que se trataba de un ajuste de cuentas. Algunas deudas de juego, algún marido despechado, algún asunto de drogas. Hay quienes solo conciben el asesinato como un acto de justicia. Se equivocan.

Durante unos minutos me quedé mirando su cuerpo derrumbado, inerte, chorreante. Tenía ya cincuenta años, mi misma edad, una edad en la que ya no se emprenden muchas cosas. No era una gran pérdida.

Hasta entonces se había desenvuelto en la vida según la estética del triunfador. Se dejó corromper por los halagos de una vida cómoda sin reparar en las constantes humillaciones que esa actitud implicaba. Como yo, como todos nosotros, entendió pronto que hay ocasiones en las que a un hombre le conviene dejarse insultar. Siguiendo este método había llegado a hacerse con una considerable fortuna. Ahora estaba muerto y a nadie le iba a importar demasiado los motivos que tuvo el criminal para hacer lo que hizo.

Me dijeron solo que debía matarlo en su casa, por la noche, con silenciador. No pregunté de dónde venía la orden, ni cuáles eran sus culpas, ni qué razones había para todo esto. Al fin y al cabo, pensé, Dios y la Muerte actúan de igual modo y todos se resignan.

Unas horas antes habíamos estado tomando unas copas con los amigos, como tantas veces, riéndonos de un mundo al que habíamos sabido burlar y del que habíamos sacado partido. Éramos tan parecidos que casi parecíamos una misma persona. Los otros nos confundían muchas veces. Yo mismo creía haberlo visto más de una vez en el espejo por las mañanas, mientras me afeitaba, cuando me hacía el nudo de la corbata o me lavaba los dientes. Nos parecíamos tanto que en ocasiones me daba miedo mirarle a los ojos. Al igual que yo, ya no esperaba nada de nadie.

En otro tiempo habíamos compartido a las mismas mujeres. Tuvimos idénticos deseos y conseguimos juntos todo lo que poseíamos. La ambición velaba nuestros sueños. Todo nos iba bien y llegamos a pensar que no nos necesitábamos.

Imperceptiblemente, sin que nos diéramos cuenta, en los últimos meses nos habíamos ido alejando el uno del otro. Ahora, a veces, tenía miedo de seguir siendo quien era. Me reprochaba que siguiera inventándome pasiones para sobrevivir. Se desesperaba ante la idea de tener que envejecer.

Me acompañó hasta casa borracho, amargado, tratando de convencerme de que su vida no había sido un absoluto fracaso. Me estuvo hablando de pérdidas y ganancias, haciendo repaso de nuestras vidas paralelas, ejercitándose inútilmente en recuperar una memoria que era común, o casi.

La casa estaba vacía y a oscuras. Me sirvió el último whisky y dejó que le advirtiera que no era sano ni prudente hacer demasiadas preguntas. Sacudió la cabeza como queriendo ahuyentar alguna idea funesta o simplemente contradictoria. Supe que era la incertidumbre. Aun con dudas, fingió mostrarse resuelto para hacer lo que hizo. Yo no podía impedirlo.

Cuando sacó la pistola vi que estaba llorando. Con desesperación, con rabia, con el orgullo herido, me apuntó y dejó que el dedo resbalara por el gatillo. No pude oír la detonación. Tampoco pude decir nada. La primera bala me rompió el cuello y la sangre me empapó la camisa y la corbata. Me sorprendió saber que tampoco él sabía de dónde había venido la orden. Me pesó que todo acabara de esta manera. Volvió a disparar una y otra vez hasta que el arma quedó hecha un juguete.

Derrumbado sobre el suelo del salón, muerto como nunca antes había estado, reparé en que las autoridades nunca encontrarían a mi asesino. Fue un crimen perfecto. A lo mejor es verdad que fue un acto de justicia.

El suicida, de Edouard Manet, 1877.

El suicida, de Edouard Manet (1877)

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Escrito en Enero de 2003, este texto fue publicado en la web del Proyecto Sherezade en junio de ese mismo año.

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